Críticas benevolentes

Alguien de vosotros me escribió un amable e-mail, recientemente, censurándome sobre lo que es una tangible realidad, un hecho irrefutable en el día a día de este Cronicón Cinéfilo, y es que rara vez aparece en el blog una crítica negativa.

Es cierto y no lo es, naturalmente. Sí han aparecido críticas negativas, a saber: La Pasión de Cristo ; Van Helsing y Constantine . Críticas benevolentes: Alejandro Magno , Elektra ... y alguna de cariz exagerado (también reprendidas por algunos otros). Pero la verdad es que no puede haber muchas más: a) no suelo (ni debo) perder el tiempo en escribir sobre una película que no me ha gustado (es lo bueno que tiene escribir lo que a uno le dé en gana; lo malo es que no te lo remuneran, podéis imaginarlo; b) no creo que desprestigiar el esfuerzo (aun fallido) de un tercero a base de improperios y textos despectivos tenga que ser la base ideológica de un sitio, este blog, financiado exclusivamente por la pasión cinéfila; c) pienso que es más meritorio rescatar lo que es bueno de lo que es malo, que desprestigiar lo bueno ensalzando lo que tiene de malo que suele ser definitorio de buena parte del Cine actual, por cierto, algo que todos sabemos y que, por lo tanto, no hace falta que lo repitamos continuamente y d) no en todas las películas sale Renne Zellweger.

Bien. Como veis, todo el párrafo anterior ha versado sobre una serie de conceptos subjetivos fácilmente simplificados con un "bueno" o con un "malo". Y, en realidad, todo se basa en esto. En el gusto. Esto me gusta. Esto no me gusta. Esto os gustará. Esto no. No pretendo sentar cátedra. Ni tan siquiera aconsejar. Si escribo una crítica es porque me sirve para recordar la película en el futuro. Si lo hago con un pretexto literario es porque además deseo compartir esa opinión con todos vosotros y que, si acaso, alguien pueda sentirse identificado con un párrafo evocador, con alguna de las imágenes, temas, que destaco o resalto. Nada más.

"Todo parece gustarte". Sí y no. Tengo un amplio gusto. Me gusta Carpenter y el cine musical, Fritz Lang o Ken Loach. Sigo disfrutando con cualquier película de la hexalogía galáctica y no tengo reparos en afirmar que los visionados televisivos de Solaris de Tarkovski y Dersu Uzala de Kurasawa fueron fundamentales en mi infancia. Pero eso no quiere decir que me guste todo. Por ejemplo: acabo de ver Transporter 2 y es igual de infumable que la primera. Es más, es igual de infumable que 60 segundos, A todo gas 2, Taxi 3... Una pena. Porque Bullit, A quemarropa o Harry El sucio también es cine de acción y no se parece nada a eso. ¿Qué puedo hacer? ¿Criticarlo?

No. El tiempo es oro.

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Cine vampirizador

El Cine, de vez en cuando, obligado por las salidas de tiesto y la melancolía, necesita echar mano de sus referentes, actualizarlos, remozarlos, para –volviendo a los orígenes- sentirse renovado y rejuvenecido; captar, digo, la esencia de Eso que una vez lo definió. Por eso suele acudir al cine clásico y más allá de éste: a sus mitos, para dejar constancia del paso del tiempo y de cómo éste se comporta a la hora de ofrecer una nueva visión sobre un tema tan clásico como siempre fue, y ya pongo un ejemplo, el vampirismo.

No descubro nada. Si me gusta el Cine es porque una vez me interesó Lugosi, Fisher, Malone, Harrington y, naturalmente, Coppola y ese Drácula de diseño que un día cambió la concepción que hasta entonces tenía de lo que podría llegar a dar de si el espectáculo cinematográfico entendido como un Arte Total, como un arte multifacetado donde la literatura, la música, la fotografía, el teatro, la arquitectura... se fundieran entre sí dando como resultado un Todo sinérgico, subyugador, seductor, irresistible...

El Cine ejerció, sobre mí, ese poder de fascinación ineludible del que os hablo, quedando, pues, vampirizado en el acto, engolado por la demiúrgica música de Kilar, por el ritmo frenético e imparable de esa historia universal rejuvenecida por cuenta de Coppola bajos los hoscos designios del artesanazgo, esta vez sí, más embriagadores y fascinantes que nunca.

Cine y Vampirismo caminaban de la mano. Otra vez. Y esta vez para atraparme.

En fin, ayer, de manera casual, me llevé una grata sorpresa al comprobar que “El Cine Vampirizado” , uno de los primeros artículos que colgué en esta red de redes acumulaba ya la sorprendente cifra de 10.000 lecturas. Me alegra. Significa que el tema sigue vigente. También justificará, de mi parte, una sincera y mejorada revisión.

Que haga justicia, esta vez sí, a este tema tan apasionante.

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Uranio embotellado

Representante paradigmática del cine hitchcockniano por excelencia, Encadenados/Notorious revierte las implicaciones del macguffin típico (de la filmografía del británico) condenando a los personajes, no ya sólo a la resolución de un problema que únicamente les interesa a ellos (en este caso, a sus superiores), sino a sobrevivir a una historia de amor tumultuosa, visceral y extrañamente correspondida.

Todo ello, aleado con notables cotas de suspense, de nuevo, protagonizado por objetos que asumen un protagonismo irracional y memorable (las llaves de una bodega, las botellas de la cosecha de 1934), diseñados para secundar un argumento increíble (pero eficaz) en torno a un macguffin que vuelve a reunir algunos de los tópicos (con)formadores de su filmografía: madre castradora y dominante (sobretodo de cara a la nuera); mujer enamoradiza y sufridora; concilio de malos aficionados a las conspiraciones geopolíticas...

Cine próximo a las vertientes emocionales definitorias del film noir a lo Fritz Lang, Encadenados representa el enaltecimiento del Amor en el Cine de Alfred Hitchcock sólo igualado (aunque desposeído de la reciprocidad necesaria para que pueda definirse como película esencialmente romántica) por varios segmentos de Vértigo que, al igual que ésta, aún conserva el carácter de película claustrofóbica, psicológica y enfermiza.

Es Encadenados, una de las cumbres del mejor cine de todos los tiempos.

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Esperanza

Toda vez que la atención de la blogosfera o, al menos, de alguno de sus especímenes más brillantes y lúcidos (léase Spaulding, Absence, REFO...) parece centrada en montar guardia en torno a lo que se cuece en el Festival de Sitges (por cierto, quién pudiera estar allí), la mass media nos vemos incitados a repasar obras que por estrictos motivos presupuestarios quedaron al margen de nuestros visionados en sus correspondientes estrenos. Dos de esas películas, realizadas con capital español en su mayoría, han centrado mi atención en unos últimos días dominados, pues sí, por la más absoluta indolencia creativa.

Una de ellas, Utopía de María Ripoll, un film fallido pero arriesgado, que presume de cromas alterados e imágenes trucadas, montaje alambicado y pretensiones shyalamanistas, en torno a un argumento sugerente, el que protagoniza un oráculo perturbado por su magno poder, un ángel de la guarda existencialista condenado a sobrevivir a una cotidianidad que le hace conocedor del futuro de los hombres y mujeres que lo circundan.

Me gustan sus mimbres: lo que cuenta y cómo lo cuenta. Pero no me gusta el resultado final (ojo, no el final sino la sensación que desprende su visionado en conjunto) ni el uso arquetípico (e incluso prescindible) de alguno de sus personajes y subtramas. Es y quiere (y logra ser) diferente: y eso es motivo de aplauso. Hay director(a) y talento en Utopía. Y la consistencia se alcanza con el tiempo.

La siguiente película, una auténtica sorpresa: fría, precisa, intrigante: El Segundo Nombre de Paco Plaza, un film de género desafectado de efectismos y trivialidades, con ecos a La Semilla del Diablo de Polanski y al cine de su colega y colaborador Jaume Balaguero, con quien comparte sobriedad narrativa, atmósferas inquietantes y tensión creciente. Una obra soberbia y paradigmática que el tiempo y las retrospectivas podrán (re)situar donde merece. Por mi parte, debo encontrar algo de tiempo para escribirle una crítica como es debido.

Algo se mueve en el cine de género en España. Es sólo una isleta de esperanza inmersa en un barrizal de cine previsible y tremendista. Nada, en fin, que no podamos resolver (y superar) con esfuerzo, talento y aptitud.

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Hollywood

Wilder:

"Del mismo modo que todo el mundo odia a Estados Unidos, todo Estados Unidos odia a Hollywood. Existe el profundo prejuicio de que todos nosotros somos tipos superficiales que ganamos diez mil dólares a la semana y que no pagamos impuestos; que nos tiramos a todas las chicas; que tenemos profesores en casa que dan clases a nuestros hijos de cómo subirse a los árboles; que cada uno de nosotros tiene dieciséis criados y que todos conducimos un Maserati. Pues sí, todo esto es verdad. ¡Aunque os muráis de envidia!".

Allen: "

Zelig ha vendido a Hollywood por una buena cantidad de dinero la historia de su vida. Cuando estalla el escándalo, el estudio cinematográfico pide la devolución del dinero. Zelig sólo puede devolver la mitad, ya que se ha gastado el resto. Furioso, el estudio le devuelve sólo la mitad de su vida. Se quedan con lo mejor y sólo le devuelven las horas de sueño y de comida".

Errol Flynn:

"En Hollywood tienen mucho respeto por los muertos y ninguno por los vivos."

Jane Fonda:

"Sí, trabajar en Hollywood da una cierta experiencia en el campo de la prostitución."

Marilyn Monroe:

"En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma."

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El avión absurdo

François Truffaut - Vuelvo a la escena del avión en el desierto. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratuidad. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y ésta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la escena. Esto era perfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino, antes de subir al autocar dice a su Cary Grant, refiriéndose al avión que comienza a evolucionar desde lo lejos: "¡Mire! Un avión que fumiga y, sin embargo no hay nada que fumigar...". El avión no fumiga nada y no habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo.

Alfred Hitchcock - El hecho es que este gusto por el absurdo lo práctico de manera totalmente religiosa.

El propio Truffaut, añadiría años más tarde en "Las Películas de mi vida" (1976):

"Para mantener a lo largo de sus películas ese desequilibrio que engendra una tensión nerviosa, Hitchcock se ve obligado lógicamente a sacrificar la mayoría de las escenas indispensables en un film psicológico (escenas de planteamiento, nudo y desenlace) porque le aburre mortalmente rodarlas. Hitchcock se siente, pues, inclinado a descuidar la verosimilitud de la intriga, e incluso a odiarla, sobre todo desde que existe una generación de espectadores, falsamente preparados, que no admiten más que argumentos que sean creíbles histórica, sociológica y psicológicamente."

¿Y qué nos da a cambio? Dos horas de emoción superlativas.

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Estos son tiempos modernos

Tiempos Modernos nos presenta a un Chaplin con conciencia de clase, preocupado por el avance mecanicista de la sociedad humana y plenamente comprometido con la comedia total, excesiva y perspicaz. Pero lo hace con las formas y manejos de una película muda justo en el momento en que la eclosión del sonoro (sólo unos años antes) ha revolucionado el modo de entender el Cine más allá de las convenciones de la imagen lírica.

Para compensar el “esfuerzo”, Chaplin regala las primeras palabras de su Cine: “¡Más rápido!”, una breve alocución del vagabundo (que el discurso de El Gran Dictador se encargaría de completar elocuentemente) y un sinfín de imágenes y secuencias memorables que se resumen en la final.

Según la lista Kobal, la sexta mejor película de todos los tiempos. Esta vez no seré yo quien le lleve la contraria.

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El hombre que sabía demasiado: sinfonía de suspense

Hitchcock adapta a Hitchcock. En realidad, actualiza los mecanismos de suspense que el cineasta institucionalizará, entre otras películas, con aquella primera versión -a principios de la década de los 30- bajo pabellón, bandera y estilo británico. Y aprovecha el oprobio para enriquecerla con elementos provenientes de su evolucionado ideario conceptual...

...Utilizándolo al servicio de la historia (es decir, fiel a sus principios). Por eso, la ama de casa en que se ha convertido una gran cantante por cuenta del amor que profesa a su marido médico (y que le obliga a cambiar su residencia de Londres, donde ha cosechado un gran éxito en el teatro, por una provinciana ciudad estadounidense) conseguirá salvar a su familia con las notas de una canción, aprovecho ya para decirlo, mítica e inolvidable... (Ni a Spielberg se le hubiera ocurrido semejante exaltación de la Familia).

...El tributo a Doris Day no se acaba con la canción, dejando para la retina cinéfila, un momento de cierta altura interpretativa (habida cuenta de que tenía que mantener intacto su enlacado peinado) cuando un contenido y cerebral James Stewart la comunica que, efectivamente, el hijo de ambos ha sido raptado esa misma tarde...

...Superado el entorno exótico del zoco de Marrakesh (sin renunciar ni a un sólo de los elementos de suspense habituales: personas que ocultan secretos inconfesables, mcguffins motivantes de la acción, agentes secretos tiznados de negro, un hombre corriente perseguido por el misterio, sospechosos y asesinos por doquier...), Stewart y Day se dirigen a Londres en busca de su hijo, topándose en el camino con alguna de las secuencias más inspiradas de la filmografía del cineasta, destacando -por encima de todo (literalmente)- aquella en que James Stewart logra escapar del interior de una iglesia a través del hueco de un campanario al que accede, pues sí, escalando por el cordaje de la campana (una secuencia afectada de un gran sentido metafórico).

Y, por descontado, la célebre secuencia de los platillos orquestales, rodada de forma majestuosa, con el único acompañamiento de una partitura musical. Ya lo sabíamos pero Hitchcock nunca duda en demostrarlo: el suspense es un artificio que puede prescindir de la palabra sin perder ni un ápice de su eficacia y credibilidad.

"El hombre que sabía demasiado" inicia una etapa exitosa en la filmografía hitchcockniana que logrará encadenar sus mejores y más reconocibles obras, presumiendo no ya sólo de gran conocedor de los dispositivos que sustentan el suspense (en realidad nunca había dejado de hacerlo), sino de director calculador fabricante de divertimentos a granel que siempre fue.

En fin, que uno no se cansa nunca de glosar la filmografía del Maestro...

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