Críticas benevolentes

Alguien de vosotros me escribió un amable e-mail, recientemente, censurándome sobre lo que es una tangible realidad, un hecho irrefutable en el día a día de este Cronicón Cinéfilo, y es que rara vez aparece en el blog una crítica negativa.

Es cierto y no lo es, naturalmente. Sí han aparecido críticas negativas, a saber: La Pasión de Cristo ; Van Helsing y Constantine . Críticas benevolentes: Alejandro Magno , Elektra ... y alguna de cariz exagerado (también reprendidas por algunos otros). Pero la verdad es que no puede haber muchas más: a) no suelo (ni debo) perder el tiempo en escribir sobre una película que no me ha gustado (es lo bueno que tiene escribir lo que a uno le dé en gana; lo malo es que no te lo remuneran, podéis imaginarlo; b) no creo que desprestigiar el esfuerzo (aun fallido) de un tercero a base de improperios y textos despectivos tenga que ser la base ideológica de un sitio, este blog, financiado exclusivamente por la pasión cinéfila; c) pienso que es más meritorio rescatar lo que es bueno de lo que es malo, que desprestigiar lo bueno ensalzando lo que tiene de malo que suele ser definitorio de buena parte del Cine actual, por cierto, algo que todos sabemos y que, por lo tanto, no hace falta que lo repitamos continuamente y d) no en todas las películas sale Renne Zellweger.

Bien. Como veis, todo el párrafo anterior ha versado sobre una serie de conceptos subjetivos fácilmente simplificados con un "bueno" o con un "malo". Y, en realidad, todo se basa en esto. En el gusto. Esto me gusta. Esto no me gusta. Esto os gustará. Esto no. No pretendo sentar cátedra. Ni tan siquiera aconsejar. Si escribo una crítica es porque me sirve para recordar la película en el futuro. Si lo hago con un pretexto literario es porque además deseo compartir esa opinión con todos vosotros y que, si acaso, alguien pueda sentirse identificado con un párrafo evocador, con alguna de las imágenes, temas, que destaco o resalto. Nada más.

"Todo parece gustarte". Sí y no. Tengo un amplio gusto. Me gusta Carpenter y el cine musical, Fritz Lang o Ken Loach. Sigo disfrutando con cualquier película de la hexalogía galáctica y no tengo reparos en afirmar que los visionados televisivos de Solaris de Tarkovski y Dersu Uzala de Kurasawa fueron fundamentales en mi infancia. Pero eso no quiere decir que me guste todo. Por ejemplo: acabo de ver Transporter 2 y es igual de infumable que la primera. Es más, es igual de infumable que 60 segundos, A todo gas 2, Taxi 3... Una pena. Porque Bullit, A quemarropa o Harry El sucio también es cine de acción y no se parece nada a eso. ¿Qué puedo hacer? ¿Criticarlo?

No. El tiempo es oro.

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The Descent: Highway to Hell

Esta vez no debo contar mucho del argumento.

Tras un prólogo de ascendencia luctuoso, un grupo de amigas aficionadas a los deportes de riesgo se reúnen en los montes apalaches para vivir una aventura de aires redentores en el interior de una gruta natural revestida de misterio(s) y espacios angostos. Una vez dentro, sumergidas en un supramundo desconocido e impreciso, descubrirán una ruta nueva que, incautas, se aprestarán a explorar ignorantes -pues sí- del terrible secreto que el subsuelo oculta en su interior.

The Descent disecciona el género humano en un brutal descenso a los infiernos donde el prometedor guionista y director británico, Neil Marshall (autor de la interesantísima y reivindicable Dog Soldiers ), introduce a un grupo de excursionistas profesionales, sometiéndola a una tensión creciente e imparable en torno a una serie de peligros derivados de una aventura de carácter espeleológico contada desde una perspectiva próxima a la ciencia ficción antropocéntrica.

Con un entramado argumental de apariencia (insisto, sólo en apariencia) previsible (más y cuando no tardan en advertirse ciertas reminiscencias al tríptico Deliverance, La Presa, Depredador que tanto debieron gustar al director de Dog Soldiers), la película comienza a recrearse en episodios de suspense, enfrentando a las protagonistas a varias situaciones extremas que, en último término, las pondrá de bruces frente a sus propios demonios internos. En este sentido, lo que en principio parece una película de terror convencional se va transformando en una historia de cariz reparador (las protagonistas se sumerjan en el interior de la tierra para bucear en busca de sus raíces), donde llegan a cristalizarse viejos temores, recelos, dudas, vínculos afectivos, expiaciones, deudas morales, temores... que atañen a las protagonistas y a sus relaciones sobre un escenario abiertamente hostil, de aspecto sobrenatural y tenebroso. Desde este punto de vista, The Descent de Neil Marshall se va a entender como una fábula antropológica desde la que extraer conclusiones definitorias de una naturaleza, la humana, incapaz de rehuir su ineludible condición de animal superviviente y destructivo. Y todo ello, sin renunciar a un climax desasosegante y pesadillesco, puro y duro cine de serie B: vibrante, sorprendente, artesanal; cine de consumo de alto voltaje diseñado para gargantas, en fin, ávidas de buenas e ineludibles historias de ficción.

Apuntad este nombre: Neil Marshall. Algunos de los que me conocéis habéis leido/escuchado vaticinios similares en la persona de David Twohy que todavía están por cumplirse (aunque a mí siga pareciendo ciertamente reivindicable toda su filmografía). Con Neil Marshall no me equivocaré.

Apuntad esta película: The Descent. Un film de género ultraplanificado donde no sobra ni un sólo plano que, además, adquieren una significación especial en sucesivos visionados, dejando para el recuerdo indeleble el disfrute de la que es, con pocas dudas, la mejor película de terror del año. Una película acojonante. En todos los sentidos.

Lo más destacado: su final: un imposible climax de una hora de duración embebido de paredes que emanan efluvios sanguinolentos, altas dosis de desasosiego y tratamiento de pesadilla, culminado de manera harto inconvencional y arriesgado.

Lo menos destacado: que su apariencia formal y sinopsis den a entender que nos encontramos ante una cinta de consumo desposeída de alicientes paracinéfilos.

Calificación: 9

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El Segundo Nombre: el precio del sacrificio

Un montaje aleatorio que relaciona varias secuencias a priori desestructuradas nos introduce, sin más preámbulos, en una iglesia donde tiene lugar el sepelio de un hacendado empresario que se acaba de suicidar. El guión, que sigue las prerrogativas del cambio de fortuna a la hora de plantear su génesis, nos presenta a la caterva de socios, empleados, amigos, médicos, personalidades que el fallecido acumulaba a su alrededor y a la hija del mismo, Daniella, una joven bióloga a la que le cuesta comprender las causas que motivaron el óbito. Imbuida por la sospecha, la joven comenzará a investigar los últimos pasos de su padre, buscando respuestas que resuelvan las dudas que el suicidio le plantean y que, en último término, perturban su cotidianidad.

Con esta premisa, el entramado avanza con una cierta parsimonia, recopilando pistas y elementos inquietantes seguramente provenientes de la fuente literaria, la novela de Ramsey Campbell, que sirve de basamento a la sinopsis, a un guión sumamente preciso al que no le importa ir desvelando alguna de sus cartas (todas ellas substanciosas) en mitad del metraje porque sigue manteniendo intacto su objetivo de sumergir a) a la protagonista en una experiencia pesadillesca (y turbadora) de la que le va a costar salir, y b) al espectador en una sima de creciente y mutable desasosiego mientras resuelve el puzzle propuesto por el director.

En El Segundo Nombre de Paco Plaza podemos reconocer homenajes tácitos a La Semilla del Diablo de Polanski (y a buena parte de su espíritu temático), un inspector de policía a todas luces emparentado con su homónimo de Frenzy, y un pulso narrativo ejemplar que se ve acompañado de no pocos estímulos argumentales que tienen que ver con sectas milenaristas de ascendencia bíblica, expiaciones de culpa de aires redentores, sacrificios indeseables pergeñados por la Fe, fachadas morales que ocultan comportamientos perturbados y dobles vidas...

La sobriedad y buen tino narrativo del cineasta, y el más que correcto uso de los recursos de producción y creativos con los que cuenta (excelentes guión, fotografía, dirección artística y música), sirven para dar empaque y consistencia a esta película de misterio que sabe (con)jugar sus bazas con una notable pericia, manteniendo siempre un ritmo tan sosegado como conveniente, tratando de hacer buen Cine siguiendo las normas -siempre impostadas- de los códigos genéricos.

El Segundo Nombre, en fin, logra constituirse en una de las cintas más inspiradas de cuántas conforman la discreta, pero de vez en cuando sobresaliente, cinematografía de Género (financiada con capital) español y, sin duda, en una auténtica sorpresa para aquél que se acerque a su visionado con la esperanza de disfrutar de una película de terror psicólógico (prontamente de culto) decorosa, inquietante, vindicable.

Lo más destacado: su factura técnica; la credibilidad y solvencia de todos los protagonistas...

Lo menos destacado: su (inmerecida) intrascendencia comercial.

Calificación: 8

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Las horas del Día: terrible cotidianidad

Qué cómo a un tipo que siempre defiende (y defenderá), por encima de todo (y tod@s), el cine de género, presume de haber disfrutado como un enano con el visionado de Las Horas del Día de Jaime Rosales, el paradigma anti-cine de género por excelencia, es algo que me cuesta explicar. En fin: os dejo con la mini-crítica (que hoy fue un día perruno):

Crónica costumbrista de un asesino con tendencias psicopáticas, autodestructivo pero con una vida, ésta sí, absolutamente normal: dueño de un pequeño negocio familiar, novio y amigo, jefe y viandante de una ciudad que presume de cotidianidades e imperfección.

Contada y narrada por Jaime Rosales sin ninguna concesión a los códigos genéricos, artificios o maniqueísmos, en realidad, no tiene ni música y la mayor parte de sus soluciones narrativas se resuelven con un largo plano fijo, revestidos de sonidos cotidianos y en base a unas actuaciones sobresalientes fundamentadas en la complicidad y el ultrarrealismo.

El director asume como dogma de fe los principios de la economía narrativa (en este caso transmutada en la escasez: de planos, ardides o retórica) y la convierte en marca reconocible y sello de una película, ésta, sí, Las Horas del Día, realizada bajo el influjo de la crónica social dramatizada, sencilla y atemporal.

No cuenta nada (una historia al uso) pero lo cuenta todo (una historia al uso). Es Cine transgresor, personalísimo e inconvencional. Cine que hay que ver (y disfrutar).

Lo más destacado: las interpretaciones de sus cuatro protagonistas principales y la elíptica y sobrecogedora escena de la boda.

Lo menos destacado: su drástica propuesta formal no funcionaría en producciones más ambiciosas y puramente cinematográficas.

Calificación: 8

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Lenguas: sexo, mentiras y... dosis de paranoia

Lenguas, primer corto reivindicable de la también corta (pero, aventuramos, prometedora) obra curricular de Raúl Cerezo (leer crítica de Escarnio: su último corto), realizada en formato de video profesional y a una edad insultante, nos introduce en la mente de un joven con aspiraciones de cortometrajista, un novio celoso y de tendencias paranoicas (el protagonista no hace más sino sugerir ser protagonista de una de sus ficciones), mártir de su propio delirio y de su imaginación; un individuo atrapado, en primer lugar, y vencido, después, por los incontinentes efluvios de una conciencia aferrada a una doble paranoia: creerse a) protagonista de uno de sus cortos y b) víctima de un ataque de celos de manifestación creciente e imparable. Acciones contra las que responde de un modo absolutamente autodestructivo: persiguiendo a los artífices nominales de su paranoia y, en último término, atacando vehementemente a aquellos que publicitaron el (supuesto) oprobio.

Bebe, sin quererlo, de las constantes gilliamnianas habituadas a introducirnos en mundos proyectados sobre otros “reales” (y realistas: no en vano, todo el entramado se desarrolla en un parque revestido de insólita cotidianidad) en los que ni siquiera los personajes saben qué lado de la realidad pueblan; y en ella se asoman, entre otros arquetipos: pepitos grillos de ascendencia corrumpente; camellos drogotas aficionados a las armas; amigos, pues sí, deslenguados que bien harían en meterse en sus asuntos...; personajes que sobreexcitan al protagonista hasta llevarlo al imposible clímax (que no puede sino culminar de manera liberadora) que pone fin a la película.

El director aprovecha el producto para jugar con las texturas y las formas, permitiéndose la insolencia (y bizarría) de explicitarlas (el color para la narración de la “realidad”, el blanco y negro para las secuencias ficcionadas, el azul para la cristalización práctica de los pensamientos...), al mismo tiempo que aprovecha para estirar todo el metraje y entramado en torno a las consecuencias nefandas de un hoax (llevadas hasta el máximo extremo posible); carácter exagerado e impetuoso que hacen que la cinta de Cerezo comience a mostrarse excesiva y redundante una vez comprendida y asimilada su premisa inicial; consistencia que se recupera, sin embargo y de forma harto abrumadora, en el duelo arrebatador e inspirado que la pone fin, narrado con pulso impecable y mejor factura, y que da buena cuenta del talante estiloso de su creador.

Así las cosas, y a pesar de que en algunos momentos buena parte de sus soluciones argumentales flirteen con los proclamas tremendistas que, en justicia, pretende debatir y criticar (y que justifican el brillante plano subjetivo de la conclusión), la propuesta de Cerezo logra sobrevivir al dilatamiento extremado de su premisa, debido al trabajo impagable (sabemos que literalmente) y sumamente planificado de cuantos medios técnicos e interpretativos intervienen en la película, minimizando una falla, en absoluto insuperable, que no impide –en último término- el disfrute de esta corta pero arriesgada y categórica dramatización adolescente del centenario mito de Othello.

Visión ultra paranoica y violenta del mundo de los celos y sus servidumbres, en fin, Lenguas de Raúl Cerezo, se define (en su cualidad de trabajo de aprendizaje) como un tour de force vibrante e hiperbólico, una historia descomedida y superlativa, que el director (y guionista) utiliza como subterfugio para dar rienda suelta a su incuestionable talento para la composición de plano y la narrativa, pero también se presenta como una aguda y perspicaz reflexión sobre la necesidad de saciar gargantas ávidas de emociones fuertes con inabarcables porciones de hemoglobina impostada.

Lo más destacado: la primera (y arriesgada: será la primera imagen de su Carrera que se recuerde) secuencia inicial; lo bien que se escuchan los diálogos (no en vano, eje narrativo y sostén de toda la cinta); el marcado tono sarcástico de la mayoría de las intervenciones...

Lo menos destacado: Que acaba siendo víctima de su propia voracidad.

Calificación: 7,5

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Punch drunk love: Sinfonía de amor

Alejado de las duraciones inverosímiles que protagonizaran sus anteriores y reconocidos trabajos, Paul Thomas Anderson (a quien muchos ya consideran un Autor: veremos como le trata el paso del tiempo y las retrospectivas), trata de retomar aliento entre la mass media con una comedia apasionada donde el argumento funciona por pura complicidad a raíz de una excusa argumental de naturaleza kafkiana impregnada de no pocas dosis de surrealismo; un argumento, digo, invocado por la irrupción de un objeto, un pequeño piano, que rescata de su cotidianidad al protagonista y que impulsa, irremediablemente y hasta el fin, el desarrollo de toda la acción (puramente emocional) posterior.

En la oquedad de un despacho entretejido de sombras y frustraciones, no tardamos en reconocer (y comprender) a Barry Egan (Sandler, en uno de los papeles más soportables de su carrera), un tipo -gris y poco exitoso- exiliado de las convenciones del amor y la compostura; un joven administrador castrado incapaz de desarrollar su vida en plenitud por el acoso y azote al que le someten sus siete hermanas (impagable la contundencia/eficacia de la primera y única reunión familiar), alguna de ellas, empeñada en que el bueno de Barry logre enamorarse de una de las amigas de ésta.

Dos sucesos más, relacionados con actos del protagonista, precederán a la historia de amor (contumaz) insinuada en el título de la película: una, el descubrimiento de un error publicitario que le permitirá acumular pudding en ingentes cantidades para poder canjearlos después por millas de vuelo gratis (por cierto, basado en un hecho real y génesis motivadora de la película), y una llamada a una línea de sexo telefónico resuelta con una absurda conversación verborreica que, en último término, le convertirá en víctima (ma non troppo) de un peculiar grupo de estafadores (y que iniciará la más importante de cuantas subtramas contextuales se encargar de nutrir a la película).

El cineasta norteamericano juguetea con los personajes y los diálogos, estira los planos y los deforma a su antojo, consigue una unidad formal sobresaliente y colorista y se recrea -podíamos decir que en exceso- de un singular talento para la narración de secuencias cómplices (no es difícil identificarse con las situaciones que acontecen a este personaje) y/o surrealistas. Firma, en definitiva, los pedazos del Cine ultraplanificado que definen a este Punch Drunk Lovem como una historia de amor personalísima, absorbente y delicada, en la que Paul Thomas Anderson maneja con soltura los hilos de la narración absoluta, despojando a la película de cualquier residuo de cine comercial al uso, y al mismo tiempo dotándola de artificios y maniqueísmos que redundan y dotan de un gran efectismo a la historia; una historia, en la que destaca, por encima de todo (y de una manera sobresaliente), el uso emocional de la música y la banda sonora; el carácter psicodélico de las transiciones; la utilización de los colores y los espacios en consonancia o no con el estado de ánimo de los personajes, sin perder ni un ápice de ternura, empatía y tensión dramática.

Punch Drunk Love es -en su condición de fábula psicodélica y en fin-, una sublimación del amor en el Cine, arquetípico y lineal pero profundamente necesario en un modo de entender un tipo de Cine -y ocasional subgénero-, la comedia romántica, demasiadas veces mancillado por aquellos que pretendieron hacer de la experiencia amorosa cinematografiada... la práctica supraterrenal que nunca fue.

Lo más destacado: la interpretación de Adam Sandler; el inteligente uso narrativo concedido a unos objetos que finalmente no sirven para nada (el harmonio; el traje azul; la montaña de pudding...)

Lo menos destacado: que su (falsamente) aparente falta de pretensiones desvirtúe su inequívoca condición de comedia clarividente y mordaz.

Calificación: 8

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El Maquinista: paranoias y remordimientos

Crear una ficción en torno a una paranoia suele ser materia prima de directores habituados a la transgresión (Cronenberg, Ferrara, Carpenter, Gilliam) por eso llama tanto la atención que una película con preclaras aspiraciones comerciales como The Machinist pierda tanto tiempo y metraje en desarrollar ideas y conceptos provenientes de un Cine, pues sí, no apto para todos los públicos e intelectos. Y aunque el director Brad Anderson ya había mostrado previamente sus notables aptitudes para la creación de atmósferas de terror cercanas a la heterodoxia (ver Session 9), no deja de sorprender el ambiente turbio y arriesgado que rezuma el visionado de esta interesante (y sorprendente) película.

Con esta aplaudible intención, Anderson nos va presentando el argumento de un individuo insomne y desmejorado que oculta, esto lo sabemos desde el prólogo, un secreto inconfesable; un misterio que, sospechamos, debe tener directa relación con la extraña enfermedad que lo asola. Incapacitado para comprender la causa última de su debilitamiento y condenado, al mismo tiempo, a vivir la funesta realidad en que se desarrolla su existencia (y contra la que llega a reaccionar de forma violenta), el hombre comenzará a indagar sobre su cotidianidad al hilo de desentrañar el sedimento misterioso que envuelve su vida.

A pesar de que a la premisa argumental (una falsa paralipsis que en algunas secuencias -mensajes en el frigorífico incluido- llega a recordarnos a Memento) le cuesta soportar la duración de un largometraje al uso, la presencia perenne de un transformado (e inquietante) Cristian Bale y su puesta en escena adulterada y poco convencional (más y cuando hablamos de una película de capital español) le otorga una apostura atractiva e intemporal, no apta para adictos a los modismos y, con el mismo compromiso, aconsejada para admiradores de los ritmos y texturas shyalamanistas, estilo del que también bebe este correcto film de Brad Anderson.

Ajeno a las prerrogativas del cine dramático (que debieran definir el estilo de su sinopsis argumental), pues, el cineasta norteamericano opta por rebozar a la película de inteligentes retazos de cine de género en su modalidad de thriller paranoico, fundamentado en el comportamiento autodefensivo que asume el protagonista en tanto se cree víctima de una conspiración que, entre otros asuntos, pretende expulsarle de la fábrica en la que trabaja, cuando no -directamente-, su muerte; actividad en la que también colabora la presencia de un no menos inquietante personaje, cuya presentación actúa a modo de catarsis.

La confusión entre la realidad y el delirio, entre la sustantividad y la ensoñación, define a un entramado, en fin, que se regodea en exceso de su original punto de partida pero que, sin embargo, sabe parecer (y ser) uno de las mejores historias de terror psicológico producidas por estos lares en lo que va de década.

Lo más destacado: la encomiable labor interpretativa (a todos los niveles) del cada vez más imprescindible Cristian Bale.

Lo menos destacado: que el resto de actores no sepan evitar su condición de meros y funcionales arquetipos.

Calificación: 7,0

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El Secreto de los Hermanos Grimm: una de cuentos, de los de toda la vida

Crear ficciones recurrentes basadas en personajes que una vez existieron, le supone al arte cinéfilo la posibilidad de a) explorar el mundo y las ideas de aquellos hombres que forman parte de la Historia, más allá de las convenciones de la realidad; b) obviar el carácter biográfico de los mismos; y c) abordar los temas que surgieron gracias a su existencia haciendo de la persona, un personaje, de los textos e imágenes que concibió: un universo de ficción reconocible.

Siguiendo esta premisa, la idea de base de El Secreto de los Hermanos Grimm es, precisamente, convertir a los propios Hermanos Grimm en protagonistas de uno (o varios) de sus cuentos (repletos de iconos legendarios: brujas vendedoras de manzanas, sapos que ocultan secretos confesables, leñadores que pierden a sus hijas en bosques encantados, hermosas princesas de largas trenzas dueñas de espejos aduladores, zapatos de cristal en los pies de una adolescente comatosa...); crear una ficción que conjugue situaciones y personajes de todos ellos, y hacer de su resultado una propuesta cinematográfica sugerente...

En este contexto -pues sí- de cuento, Gilliam nos presenta a los Hermanos Grimm como una suerte de farsantes que aprovechan las impresionables conciencias de unos crédulos campesinos germanos para repletar sus bolsillos de monedas, representando una pantomima de terror en la que ellos mismos se constituyen en cazafantasmas al servicio de los pobres, y un par de actores a sueldo en espectros temibles que los hermanos se aprestan a derrotar ante los ingenuos ojos de los lugareños.

Descubierta la farsa por cuenta de un General racionalista (y por uno de sus súbditos más despreciables, Cavaldi), serán condenados por el ejército franco-invasor a desenmascarar a los responsables de una serie de desapariciones infantiles que tienen lugar en las inmediaciones de un siniestro bosque germánico...

Referencias características a los cuentos de Hansel y Gretel o Caperucita (fuentes legendarias que ya protagonizarían sendos filmes de culto: las dos partes de Freeway), Blancanieves, el Príncipe y la Rana, La Cenicienta, Las habichuelas mágicas, La Bella Durmiente, El hacha mágica y, sobretodo, Rapunzel, (que provocan situaciones más o menos cómplices, más o menos hilarantes -especialmente, el primer descenso de la Torre protagonizado por Jako Grimm), van a servir de jergón cómplice a esta aventura de fantasía dominada por la acción imparable, por los juegos pirotécnicos de un cineasta acostumbrado a saciar nuestra demanda de secuencias imaginativas con abundantes dosis de fantasía ficcionada.

Gilliam vuelve por sus fueros, inundando de objetos los decorados, mostrándose excesivo, peleándose con sus productores, dejando en la sala de montaje alguna de sus secuencias más caras, manejando como nadie las servidumbres de la técnica aplicada a una narración jactanciosa. Crea imágenes fascinantes y evocadoras con la complicidad de un departamento de arte capaz de hacer caminar a los árboles (sin que se note su cualidad infográfica), sumergir a los personajes en un bosque, no podía ser de otro modo, de aspecto feérico y misterioso; hacer de todos los protagonistas: personajes excéntricos, caricaturescos, grandguiñolescos...

Gana en fascinación e invectiva visual al Sleepy Hollow de Tim Burton (en realidad, es cien veces más vibrante y divertida) y en profundidad emocional y mística a El Bosque de Shyalaman pero no logra estar a la altura de las mejores películas de Gilliam, en especial de Los Héroes del Tiempo (con la que este film debería compartir algo más que la paridad geográfica y el tratamiento bufonesco de los generales napoleónicos). Pese a todo, cuenta con suficientes alicientes como para destacarse dentro de la filmografía visionaria del menos acomodado de cuantos miembros de la factoría Monty Python se atreven a seguir en activo.

El Secreto de los Hermanos Grimm es una película a la que le cuesta definirse (debido a su mezcla de géneros y arquetipos) pero también es una experiencia visual absorbente, un Cine plagado de gozosa e inagotable fantasía que cojea, sin embargo, a la hora de dar empaque dramática a una historia más o menos previsible (no es lo que más importa, la verdad) imbuida en un contexto recargado, aparatoso, barroco y deslumbrante.

Es, en fin, el trabajo alimenticio de un director indomable, una obra de encargo que sobrepasa las expectativas del cine de consumo actual pero que no logra rebasar las exigencias de una película inolvidable o paradigmática como lo fueran en su momento Time Bandits, Brazil o 12 monos.

El Cine de alto presupuesto, herramienta de los demiurgos de los nuevos tiempos, presta todo su arsenal técnico a Terry Gilliam para conseguir hacer de esta película la obra excelente e intemporal que pudiera haber sido y, finalmente, no es. No hay que lamentarse. Sigue siendo una buena y recomendable película.

Lo más destacado: la imaginativa resolución de alguna de las situaciones planteadas...

Lo menos destacado: el escaso (pero inolvidable) protagonismo de una de las mercantilizadas cabezas de cartel: Monica Belluci.

Clasificación: 7

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